打開(kāi)我的博物館

是的，我正在打開(kāi)我的博物館。

博物館正在慢慢走入我們的世界，開(kāi)始是挑戰(zhàn)我們的知識(shí)秩序，隨后是帶來(lái)新的審美體驗(yàn)，最后是改寫(xiě)我們的心靈世界。當(dāng)博物館重塑了我們的心靈體驗(yàn)，這博物館就成了我們自己的。

    青州塵俗

知識(shí)是一種秩序，它塑造了我們每個(gè)人的理性主義自信與對(duì)世界的認(rèn)知方式和態(tài)度，但博物館用它收藏的具體可感的藝術(shù)形象不斷挑戰(zhàn)甚至是摧毀了這一秩序。我對(duì)佛像的認(rèn)知主要來(lái)自廟宇殿堂中巍峨高大的塑像，他們高高在上，凜然不可侵犯；他們千人一面，永遠(yuǎn)是以超然的態(tài)度俯視大千世界。這種對(duì)佛像的印象在青州博物館被徹底顛覆了。青州博物館是個(gè)十分神奇的地方，在第一批公布的83所國(guó)家一級(jí)博物館中，它是全國(guó)僅有的一座縣屬一級(jí)博物館。這當(dāng)然激起了我的好奇：什么樣的藏品讓一座縣級(jí)博物館可以和國(guó)家博物館、故宮博物院相提并論？青州博物館以其獨(dú)特而完整的收藏顛覆了我的認(rèn)知，它不僅保存了從新石器時(shí)代以迄清朝的文物藏品，還以其獨(dú)特的南北朝時(shí)期的龍興寺佛教造像而名揚(yáng)天下。正是這些造像改寫(xiě)了我的佛教塑像的知識(shí)秩序。

青州龍興寺的佛教造像充滿了強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感和世俗精神。這些塑像多衣著華美、姿態(tài)萬(wàn)千，有的溫婉如婦人，有的柔美如少女，有的執(zhí)著勤勉如農(nóng)人，有的嚴(yán)肅認(rèn)真如學(xué)者……青州代表性的北齊貼金彩繪思惟菩薩塑像眼目微垂，卻面帶微笑，或許是參透了什么玄妙佛理而流連于徹悟的喜悅中。東魏貼金彩繪菩薩造像則是青州塑像清新婉約之美的代表，她身高兩米，面目柔和，濃眉鳳眼，一縷不易察覺(jué)的微笑神秘而淡然地掛在嘴角。她通體的金色和紅色，華美的項(xiàng)圈、瓔珞，細(xì)膩柔和飄逸灑脫的線條勾勒出的衣服皺褶，極為窈窕的身姿，都讓人目之而難以忘懷。這是彼岸世界的菩薩還是此岸世界的凡人？是超凡脫俗的使者還是凡塵世界的美人？這一座座塑像雖然披著宗教的法衣，但從根本上是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的忠實(shí)再現(xiàn)。正是現(xiàn)實(shí)世界讓所有的佛教圣物轉(zhuǎn)化為百姓生活的日常，也正是佛教的價(jià)值理想讓這塵俗生命居于圣壇之上。青州博物館的南北朝佛教造像讓我們從現(xiàn)實(shí)的角度重新審視彼岸世界的形象，并讓我們意識(shí)到，在佛教早期入華時(shí)，猶如黑格爾在論及古埃及藝術(shù)時(shí)所說(shuō)，“沖動(dòng)和需要還沒(méi)有得到滿足，以無(wú)聲的方式掙扎著要通過(guò)藝術(shù)把自己變成觀照的對(duì)象，使內(nèi)在生活成為形象，通過(guò)外在的相關(guān)聯(lián)的形象去意識(shí)到自己的內(nèi)在生活以及一般內(nèi)在生活”。佛教的觀念還沒(méi)有發(fā)現(xiàn)適當(dāng)?shù)谋磉_(dá)其價(jià)值理想的形象，于是就從塵俗生活中發(fā)現(xiàn)一個(gè)個(gè)具體的人物以傳達(dá)其觀念。這些化為石頭的菩薩，誰(shuí)說(shuō)他們的原型不是哪家才盤(pán)發(fā)的尋常人家的女孩兒，或是誰(shuí)家在田中犁地的男子呢？在塑造過(guò)程中，恰恰是這些人物形象現(xiàn)實(shí)的一面、塵俗的一面被保留了下來(lái)，賦予這些塑像以跨越時(shí)空的生命感親近感。而作為佛教所要傳達(dá)的價(jià)值觀念，其抽象性則被遺忘了。因此，從傳達(dá)教義的角度看，這些塑像可能是失敗的，但從塑造人物的角度看，這些塑像無(wú)疑是稀世珍品。

這些充滿了塵世精神的塑像確是令人震撼，我對(duì)佛像的認(rèn)識(shí)也由此被改寫(xiě)。佛像有其塵俗的一面，在不同時(shí)期這種塵俗性可能并不一致，但只有這種塵俗性，才是這些美的形象得以存在并流傳下去的原因。

    云岡歡歌

青州龍興寺塑像完成于公元500年以后，其藝術(shù)風(fēng)范可以上溯至北魏時(shí)期，而北魏時(shí)期佛教造像藝術(shù)之大成在山西大同的云岡石窟可見(jiàn)一斑。云岡石窟中有名的曇曜五窟，也就是第16到20窟，被認(rèn)為是開(kāi)鑿最早的洞窟塑像，時(shí)間在公元400年前后，因其主持者僧人曇曜而獲名。其中最著名者當(dāng)為第20窟露天坐佛，該佛像原本也在洞窟中，因?yàn)槎纯吣厦嫠蕉芈队谔煜隆＿@尊坐像高13.7米，單肩袒露于外，斜披袈裟，袈裟上的褶皺也是十分精致，線條流暢。坐像的外貌特點(diǎn)鮮明，全不類于中原人士，而有著明顯的北方游牧民族特征，其中突出的是坐像留有八字髭，鼻子高挺，額角分明；眼睛細(xì)長(zhǎng)，雙目突出，平視前方，神態(tài)自若。這種眼睛和鼻子的塑造方式，也是云岡石窟中很多塑像的基本特征。其與明清佛像完全不是一類，而與北魏時(shí)期人的真實(shí)形象有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。曇曜五窟的塑像因其以北魏帝王為原型創(chuàng)造，在藝術(shù)手法上有所收斂，但秉承了北魏塑像的一貫風(fēng)尚。這也讓這些佛像的目光不再是仰望天國(guó)，而是俯視大地。

這種深刻的現(xiàn)實(shí)感更體現(xiàn)在云岡第12窟，俗稱音樂(lè)窟中。進(jìn)入音樂(lè)窟可以看到各種塑像以雕綴滿眼的方式呈現(xiàn)于眼前，色彩艷麗，讓人應(yīng)接不暇。音樂(lè)窟盡管要表現(xiàn)佛國(guó)世界的極樂(lè)形態(tài)，但那一個(gè)個(gè)人物形象卻是深深地扎根于現(xiàn)實(shí)世界中的，讓人感受到的不是彼岸世界的盛大，而是此岸世界的歡樂(lè)。滿布的飛天交錯(cuò)于眼前，樂(lè)伎們手持各類樂(lè)器演奏出滿天歡歌，她們或吹簫管、或持橫笛、或彈琵琶、或撫古琴，西域的弦歌和中原的樂(lè)音混合在一起，不同民族風(fēng)尚的曲調(diào)洋溢于穹頂。笙簫四起，端坐其中的菩薩多面含微笑，似乎沉浸于這滿天樂(lè)聲之中。這哪里是什么佛國(guó)樂(lè)土，這分明是塵俗中的樂(lè)舞歡歌，那動(dòng)感強(qiáng)烈的滿壁飛天就是飛旋的樂(lè)譜?，F(xiàn)實(shí)世界的美好愿望以這樣一種色彩紛呈、聲樂(lè)齊鳴的方式呈現(xiàn)于眼前，呈現(xiàn)于耳中。

在大同博物館，北魏時(shí)期的人物塑像形象姿態(tài)萬(wàn)千。他們的身體形態(tài)大多十分夸張，人物形象張力彌漫，活力四射。樸拙的手法讓塑像大多樸實(shí)可愛(ài)，北方游牧民族的豪邁風(fēng)格、雄健風(fēng)范也在這些塑像中彰顯，由此形成北魏塑像的渾樸雄奇之美。一組北魏時(shí)期塵俗中的樂(lè)伎被整齊地排成一個(gè)弧形，呈現(xiàn)于世人面前，居于中間的伎人右手叉腰，左手上扶頭頂長(zhǎng)桿，長(zhǎng)桿上懸掛兩位伎人，彎曲身體，飛翔于長(zhǎng)桿之上。其他的伎人或吹笛、或擊鼓、或拍掌、或歡呼。這或許是官家雜耍伎人的表演，他們身著整齊的鐵銹紅上衫和沒(méi)膝的短裙，腳蹬統(tǒng)一的黑色長(zhǎng)靴。面容的沉靜，眉眼間的淡定，展現(xiàn)出極為高超從容的技巧。這就是北魏時(shí)期普通人生活的日常，音樂(lè)、雜耍、樂(lè)飲、歌唱組成的生活的一面。生活的另一面當(dāng)然是勤勉的勞作、日復(fù)一日的辛苦、無(wú)止無(wú)休的奔忙、嚴(yán)苛律令下的謹(jǐn)小慎微。在牛、馬、車(chē)的形象塑造中，在人物卑微而渴求的眼神中，現(xiàn)實(shí)生活復(fù)雜多樣、沉重深遠(yuǎn)的一面以曲折的方式展現(xiàn)了出來(lái)。但這無(wú)法阻止人們對(duì)塵俗世界歡樂(lè)的渴望。那尊極為夸張的北魏石雕武士像，身體粗壯滾圓，厚唇、圓鼻、突兀的雙眼，連眼球都掙脫出了眼眶；他身披鎧甲，半蹲于地上，手上的兵器已消失于歲月中；他精力彌滿，身體夸張而動(dòng)感的姿態(tài)展現(xiàn)出強(qiáng)烈的活力。這就是塵俗中普通人的生命！是什么樣的匠人能把自己的一腔熱血傾注于這形象的塑造中，是什么樣的匠人能這樣熱愛(ài)這勞累而不失卻歡樂(lè)的現(xiàn)實(shí)生活？

大同博物館中普通人的塑像和云岡石窟中端坐的帝王形象，就是這塵俗世界中遙遙相對(duì)的兩極，貫穿于這不同空間的是對(duì)世俗世界生命歡悅的渴望，對(duì)美的世界的渴望。它渾樸雄奇的美學(xué)風(fēng)范跨越了時(shí)空，感染著今天的我們，也讓今天的我們?cè)趯?duì)美和歡悅的體驗(yàn)中，與歷史建立起同一感。

    應(yīng)縣盤(pán)龍

山西應(yīng)縣木塔因1933年9月梁思成的考證測(cè)繪而名聞天下，現(xiàn)在前往參觀游覽者絡(luò)繹不絕。在給林徽因的信中，梁思成寫(xiě)道：“這塔真是個(gè)獨(dú)一無(wú)二的偉大作品。不見(jiàn)此塔，不知木構(gòu)的可能性到了什么程度。我佩服極了，佩服建造這塔的時(shí)代，和那時(shí)代里不知名的大建筑師，不知名的匠人?！爆F(xiàn)代學(xué)者認(rèn)為，這座木塔屬于遼構(gòu)，由于遼構(gòu)秉承唐代建筑遺風(fēng)更甚，故而極為珍貴。在木塔底層的八角形圣壇中間，有一尊泥塑釋迦牟尼像。這尊釋迦牟尼像巍峨挺拔，面貌凜然不可侵犯，已經(jīng)有明顯的形式化特征，而沒(méi)有了大同云岡石窟和青州龍興寺北魏塑像那種姿態(tài)萬(wàn)千的人間神情。塑像兩肩對(duì)面的泥墻墻壁上繪有壁畫(huà)，色彩歷久卻依稀可見(jiàn)。塑像下邊是個(gè)大型蓮花底座，底座下方可以看到八位力士奮力托舉著蓮座。這八位力士表情各不相同，有的喜悅，有的哀傷，有的長(zhǎng)嘯，有的短嘆……這豐富的表情，讓這木塔中的塑像世界獲得了獨(dú)特的生命感和韻律感。

木塔底座的八位力士之間還有八條盤(pán)龍，這龍的形態(tài)也有別樣的顏色。它們初不會(huì)引人注目，讓人以為這八條盤(pán)龍不過(guò)是裝飾，但仔細(xì)觀察卻發(fā)現(xiàn)，這盤(pán)龍和那力士一樣，也在奮力托舉著蓮座和佛像。它們或單肩、或雙肩、或單爪抵住蓮花底座，或雙爪反剪背后托舉底座，這龍的形態(tài)因此獲得了前所未有的質(zhì)樸剛勁的神韻。龍?jiān)谥袊?guó)傳統(tǒng)文化中具有十分特殊的含義，與權(quán)力、威嚴(yán)、神圣等抽象觀念緊密相連，龍的各種形象組成了神圣與神秘的權(quán)力秩序體系，統(tǒng)攝著現(xiàn)實(shí)中的塵俗生命。在距離應(yīng)縣不遠(yuǎn)的大同，有九龍壁、五龍壁、三龍壁，盡管龍的數(shù)量不同，但都是皇權(quán)、王權(quán)、神權(quán)的象征，這些龍大多色彩絢爛，神態(tài)威嚴(yán)，讓人望而卻步。但應(yīng)縣木塔蓮座下的龍則完全不同，它們放下了高高在上的身份，它們放棄了久被賦予的權(quán)威，它們和那些普通的力士混在一處，它們和力士一樣肩扛起蓮座，它們不再是裝飾品、不再是象征物，它們是普通人、是勞動(dòng)者。它們龍須畢張，顯出奮力肩扛的樣子來(lái)；它們的神情也是有的緊張，有的松弛，有的喜悅，有的悲傷……遙想當(dāng)年那些建造木塔的工匠，他們很多或非本地人士，卻背井離鄉(xiāng)來(lái)到異邦，多少愁緒積郁心中，只得將這種情感經(jīng)歷全都融進(jìn)了對(duì)木塔的建造中，對(duì)塑像的塑造中。龍也就成了他們中的一員；這龍也就不再是高高在上的，不再是權(quán)力威嚴(yán)的表征，而成為這些匠人自己身份和精神的體現(xiàn)。這樣的龍?jiān)谥袊?guó)文化和歷史中都是十分獨(dú)特的，這樣的龍和那些并肩勞作的力士一起，讓?xiě)?yīng)縣木塔中的彼岸世界回到了現(xiàn)實(shí)生活中，回到了塵俗往事中，成為現(xiàn)實(shí)世界中人的精神、人的形象的表現(xiàn)。這也讓我們意識(shí)到，即使是龍這種為權(quán)力所霸占的藝術(shù)符號(hào)，塵世中的普通人、塵俗中的勞動(dòng)者也在以各種方式爭(zhēng)奪著對(duì)它的表達(dá)權(quán)。它可以成為勞動(dòng)者自己的形象，可以成為普通人自己的想象。再神圣的佛像也是人自我精神的異化形式，再神圣的龍也是塵俗世界中普通人的手工結(jié)晶。而這才是這些抽象形象獲得生活感、生命感，形成那種質(zhì)樸剛勁的風(fēng)格，并讓后人不斷從中獲取力量和信念的真正原因。

這是一種新的體驗(yàn)，是心靈的體驗(yàn)，這種體驗(yàn)改寫(xiě)了我們對(duì)某種抽象符號(hào)的認(rèn)知和感悟。在這個(gè)意義上，應(yīng)縣木塔是另一種博物館，它以其深刻的歷史性和深厚的現(xiàn)實(shí)感重塑了我們的觀念史，更重塑了我們的心靈史。它豐富了我們對(duì)于美的世界的新的感悟，更激發(fā)了我們對(duì)于藝術(shù)世界的新的想象！

（作者單位系北京航空航天大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院）

《中國(guó)教育報(bào)》2023年10月13日第4版